正在中華藝術宮(上海美術館）展出的“歷史的星光——京津畫派和海派繪畫研究展”（展至2024年2月26日）持續引發關注，這一展覽以詳實的史料、豪華的陣容、精彩的作品，見證中國繪畫由傳統向現代化的轉型，這也是上海藝術展館首次以大型學術性展覽同時呈現“京津畫派”和“海派繪畫”。

“從‘歷史的星光——京津畫派和海派繪畫研究展’談起”對談活動近日在中華藝術宮舉行，中華藝術館（上海美術館）黨委書記、執行館長王一川、上海市美術家協會副主席、知名畫家陳翔邀請上海多位知名學者匯聚一堂，從美術、電影、攝影、文學、新聞出版等不同文化視角，對“京派”“海派”的文化特征進行歷史回顧，并討論其對當下文化發展的啟示和意義。《澎湃新聞·藝術評論》特選刊其中發言。

中華藝術宮(上海美術館）“歷史的星光——京津畫派和海派繪畫研究展”現場

“從‘歷史的星光——京津畫派和海派繪畫研究展’談起”對談活動現場

上海文藝評論家協會副主席張立行：

這是上海第一次把京津畫派與海派繪畫同時在一個大型美術館對比展出。“京派”和“海派”的話題在上個世紀90年代的時候文化界引起過很大的討論，這幾年稍稍沉寂了，這一次中華藝術宮（上海美術館）從各個維度把“京派”和“海派”的中國畫在中華藝術宮系統的展出，這些作品讓我們能夠看到中國畫在“京派”和“海派”大的文化環境下不同的面貌和一些發展的歷史。

1919年，陳師曾（前排右六）與北京大學畫法研究會合影

我們知道，盡管這次展覽是聚焦中國畫，但后面反映的是更宏闊的文化背景，因為京津、上海作為兩大都市圈，由于經濟發展的不同，特別是近現代以來文化環境的不同，包括城市特質的不同，呈現出不同的樣貌。希望通過今天這次訪談，既讓大家對我們“京津畫派”和“海派”的面貌有所了解，更希望從一個繪畫的畫種出發，能夠對整個“海派”和“京津”文化之間的關聯有更廣闊的了解，從而對不同城市之間的風貌、內在的歷史積淀有所了解。

上海市美術家協會副主席、一級美術師陳翔：

這次展覽要從中華藝術宮整個“海派”展覽系列講起，中華藝術宮從2021年開始不斷明確自己的學術定位，著力于上海本地的文化藝術的歷史、現象、人物等等出發，明確自己的學術立場和地位。在展覽建構上確立兩大品牌系列：一是“何謂海派”，二是“海上觀潮”。

“何謂海派”非常重要的展覽系列里有長期的規劃，同時也有三年的打算。三年打算里，從去年年底開始做了“何謂海派”第一個展覽“歷史的星光——20世紀前期海派繪畫研究展”，那個展覽是著眼于海派繪畫研究本身。今年我們推出的“歷史的星光——京津畫派和海派繪畫的研究展”，延續了去年的“海派”研究的一些成果，同時從“海派”和“京津畫派”對比研究的角度再來看一看“海派”自己的特色。明年還將推出“海派”與“嶺南畫派”的比較研究。為什么要做這樣的三年規劃？在中國近現代美術史上，“海派”“京津畫派”和“嶺南畫派”是最重要、成就最大也是影響最廣泛的三大流派，代表了傳統中國畫向現代繪畫的轉型和發展，具有歷史的意義。同時，在面對傳統繪畫現代化的過程中，在面對社會變革對藝術的強烈要求下，在非常嚴峻的中西文化沖撞的現實中，“海派”繪畫、“京津畫派”和“嶺南海派”以各自的姿態、各自的想法和選擇，通過自己的實踐來實現中國傳統繪畫向現代的轉型。

陳師曾 《山徑歸樵》 134×57.5cm 北京畫院

我們今天重新來看三大流派，會發現很多作品背后都有著非常深遠和廣大的社會背景、藝術生態和一些時代使命。就目前所處的展廳來看，這個展廳是整個展覽的序廳，也可以說是第一文獻資料的部分，從“京津畫派”三個方面和“海派”繪畫三個方面論述各自怎么面對世界的命題，作出自己的解答。非常有意思的是，兩種選擇共同推進中國繪畫的現代化，但是選擇途徑有相同、有不同。在相同和不同的背后是怎樣的學術邏輯和對于時代的解讀，以及這種選擇的必然性和偶然性。

在這些種種研究背后會發現非常有趣的一種現象：傳統的文化藝術和具體繪畫藝術，不管從理論還是實踐，不管是從觀念、技法，還是形式上，在時代的變革和中西文化的沖撞過程當中，都有各自的選擇、邏輯和起點。這些東西不僅是今天翻出史料研究來看，更感興趣的是其背后，我們能夠看到對于今天藝術的創造和研究還是有非常大的啟發。

任熊《龍女補袞圖》94×37.5cm 上海 年代不詳 中國畫院藏

歷史其實一直在不斷重演，一百多年前，上個世紀那一代藝術家面臨的世紀命題在今天只不過是換了一個場景、換了一個歷史氛圍和社會生態，同樣在面對，同樣在苦苦地尋找答案。很多東西時過境遷，但民族文化的內在文脈和邏輯始終沒有變，我們怎么樣堅守自己的文化本色，同時吸收外來文化的特色形成現代文化的亮色。以史為鑒，鑒古至今，今天做這樣的研究同時也是為了今天藝術的使命和學術的選擇。

趙之謙 《葫蘆圖軸》 120×35.5cm 年代不詳 嘉定博物館藏

吳湖帆 《碧海蒼松》132×68.5cm，1959 上海中國畫院

今天大家看到這個展覽是我們對于“京津畫派”和“海派”藝術面上的梳理。值得一說的是除了策展團隊的努力以外，也得到了很多單位的支持和幫助，包括北京畫院提供大量的“京津畫派”作品，這些作品能夠這么集中、這么大數量的作品在上海呈現，在上海的美術館這些年來說是非常難得的。同時本地的文物交流中心，以前的文物商店、上海中國畫院也是給了我們非常大的支持。這個展覽雖然是中華藝術宮在做，但是背后有很多團隊和機構在共同地努力。大家為什么有這么大的熱情支持這個展覽？就像主持人所說的，這個展覽意義已經超過展覽本身，我覺得“京津畫派”和“海派”繪畫的這個話題已經不再局限于繪畫藝術，而是必將成為社會性的話題引起我們高度重視，同時將會對現代和將來的學術研究產生一定的影響。

上海戲劇學院教授、上海電影家協會副主席石川：

“京派”和“海派”不僅是很宏大傳統的議題，同時也是當代性，還在生長的話題。比如我們說上海就是“海派”文化、江南文化、紅色文化，這是傳統“海派”在新的時代的延續和成長。作為電影來說，實際上是“海派”文化繼續成長過程中一個新的領域。

從北京和上海兩地的文化交流來看，我覺得還是可以展開這個話題。比如說，電影是西方舶來品，傳入上海比北京早，這是跟東西方的經貿交流有關。張老師說到上海開埠180年，也就是從那個時候開始，鴉片戰爭以后五口通商，上海成為國際口岸城市，大宗西方的商品通過貿易航線進入上海，電影也就是在這個過程當中跟隨著中西方貿易航路進入中國。中東那個時候正在打仗，紅海的交通大家都繞著走路，蘇伊士運河是在上海開埠26年以后開通的，事實上加強了東西方的貿易交流，實際上上海是主要受惠城市之一。

真正的“海派”和“京派”產生交集，實際上是京滬鐵路通車以后兩地的來往變得比較便利。在那之前，英國人試圖把電影作為商業形式推廣到北京，但是遇到了空前的挫折。同時期，北京城市在晚清不具備現代媒體落地生長的土壤環境，電影是現代媒體，要在一個城市生根、安家、開花結果需要外部的商業環境，必須是一個貿易港口，因為要進膠片，要買放映器材必須要有中西方貿易。另外，城市必須要有很健康的商業系統，怎么賣票，賣票以后怎么做宣傳、怎么廣告，印刷、稅務、電報，這些都要溝通，這些在19世紀初的上海都已經具備，那個時候上海城市的文化屬性跟北京有所區別，北京還是傳統的城市，以權力為核心，而上海已經慢慢進入現代城市，也就是核心屬性是商業，比較下上海更適宜于電影外來的媒體工業生存。

到了20年代上海的電影已經非常蓬勃，也有北京文化的參與，在上海電影制片廠漕溪北路最早建廠。上海聯華影業公司實際上是南北資本聯合下的產物，同時也是港、滬、京三地文化的交匯，可能超出了“京派”“海派”的范疇。第二個交集點，上世紀30年代中國開始出現有聲片以后，最早電影那一波大多是兩個地方的人，要么是廣東人，要么是寧波人，這兩個地方開埠比較早，思想也比較進步一些。比如阮玲玉會說上海話，會說廣東話，但是有聲片起來以后就面臨行業危機，因為不會說國語。第一代電影皇后叫張織云，也是廣東人，也面臨同樣的問題，會說上海話、會說廣東話，甚至會說英文，但是不會說國語，所以那個時候這一類第一代演員都面臨著職業危機。恰恰給另外一部分人提供了機會，我們知道的胡蝶，說一口非常標準的京片子，母親是北京人，父親是在京滬鐵路服務的，所以從小在上海、北京、天津三個城市來回生活，有聲片起來以后她這種會京片子的演員就大行其道。然后抗戰北平的學生來到南方逃難，當時有戲劇，把抗戰戲劇從北方帶到南方，那個時候來很多人，比如張瑞芳、白楊都是這一批，那個時候開始京滬文化在電影藝術領域大的交匯。后面還有老舍的小說被改編成電影，特別是有一個上世紀40年代特別有名的話劇演員，叫石揮，是天津人，他從小在北京的天橋長大，有非常深厚的北京市井文化的熏陶，拍的電影有非常濃郁的“京味”。代表作我們今天能看到的就是老舍改編的《我這一輩子》，演的就是北京胡同一個巡警的角色，非常典型的角色。

電影明星周璇贈給丁悚家人的照片。 上海劉海粟美術館“慕琴生涯——丁悚誕辰130周年文獻藝術展”現場

到了新中國成立以后北京有了電影制片廠，就是今天熟悉的北京電影制片廠，北京的電影業開始慢慢繁榮起來。后來也有人試圖在北京電影制片廠、上海電影制片廠兩者之間建立不同的流派，但這個理論好像很難成立。如果說特色，上世紀60年代開始到80年代有討論，北京的電影比較擅長名著的改編。我們熟悉的北京電影制品廠拍攝《魯迅的祝福》，用的班底都是上海過去的，因為沒有成熟的導演和演員。但是從那個片子開始，北京電影制片廠就是改名著。上世紀50年代末有《青春之歌》等等，還有上海的《早春二月》。一度把名著改編非常典雅、非常高雅的風格定義為“京派”電影。

上海電影是跟觀眾的交集比較多，像謝晉導演，他拍什么片子大家都很喜歡看，對于市場的脈絡，對于觀眾的口味把握十分精準，不管是在戲劇還是繪畫，還是在其他電影的領域，其實這都是海派的一大特征，在市場當中生長出來。到了上世紀90年代以后大家都清楚，上海電影有一些青黃不接，資源越來越多集中到北京，最近幾年比較熱門的話題就是怎么重振上海“海派”電影的雄風也好或者怎樣也好。

關于怎么重振上海電影。這幾年也有比較代表性的作品，大家可能都看過《愛情神話》，體現非常典型的上海市井生活，這種市井生活如此平易又如此充滿煙火氣，這種東西到北京對應的就是老舍寫的小說《胡同》的那種。但是這種傳統方式不管是在上海還是北京都離我們今天的人越來越遙遠，今天生活方式都趨同，大家都是住在公寓樓里面，對面鄰居是誰可能都不知道，“海派”和“京派”的文化特質正在一點點淡化、褪色乃至于消失。

我希望今天的美術展是一個開口、一個起頭，以后還可以繼續，比如“海派”“京派”還有一個重要的領域，京劇、戲劇，以后也在中華藝術宮做一個“海派”“京派”的京劇展，希望把這個話題不斷延伸下去，同時不斷對今天上海文化建設有更多啟發。

臨流獨坐 郎靜山 銀鹽 29.5x35.8cm 1933年 M藝術空間藏

上海師范大學教授，上海市攝影家協會副主席林路：

對于攝影，從某種意義上來說也屬于大美術下面的分支，說到“京派”與“海派”的攝影關聯，和這次展覽有非常相似的地方，在繪畫上“京派”有很多社團，“海派”也有社團，在攝影方面也同樣。最早的社團就是在北京1928年出現的“光社”，當時是最早的同仁所發起對攝影的空間。后來上海出現了非常重要的攝影社團叫“華社”，中華學社，是1932年，晚了4年。從歷史的脈絡上來看，這兩個社團和今天講的“京派”“海派”繪畫大美術下的空間有很多非常相似的地方，從風格、手法上，幾位專家講到，比如“京派”“光社”是比較大一統的話語權下，他們好像非常有使命感，攝影要為社會服務。“華社”成立的時候攝影家更注重于對攝影藝術方面的個性化研究，以及希望世俗化，這些照片更和民眾打成一團的感覺。上海有一個觀念是美術攝影，這應該向美術、繪畫學習，通過美術攝影的方法給大眾一種喜聞樂見的滋養，把藝術個性化做到極致，不受統一思想“京派”的控制。在這種情況下，當時已經看到了這樣非常明顯的區別，尤其是上世紀30年代上海出了非常著名的攝影雜志《飛鷹雜志》，是上海著名攝影人金石聲創辦的雜志，也是上海同濟大學攝影系的教授，對攝影特別喜歡，學了很多攝影的技巧和知識，創辦這本雜志。這本《飛鷹雜志》凝結了很多“海派”藝術。目的非常明確，他有兩個很明確的宗旨，一是攝影是舶來品，一定要好好學習吸收西方的東西，轉變成我們自己的東西，二是這些雜志并不一定要名家，我們就是看作品好壞，要有個性，要有自己發揮的空間，其實這就是“海派”藝術最重要，或者是最有價值的當時呈現的風貌所在，和北京完全不一樣。

中華攝影學社第一次影展合影

在這樣的背景下出現很多攝影人，在攝影史上比如郎靜山，這是當代中國攝影史上繞不過去的人物，他的風格就是創新，不拘一格，把創新發揮到極致，后來到臺灣，活到105歲，給上海攝影帶來非常多元化的發展空間。包括金石聲，他也在身體力行的情況下，就是拍日常的民俗，甚至拍很多小品的東西，很唯美，給人很喜聞樂見的藝術呈現。如果有“海派”攝影的話，這本雜志也代表了“海派”攝影最早、最輝煌的時期，因為沒有太多的技術，沒有任何的限制，更自由地展現出空間的發展可能性。

在這樣一個背景下，回過頭看美術界的“京派”“海派”關系，我們覺得有很多相似的地方，特別有意思的是，在很多“海派”畫家當中也有很多人喜歡攝影，攝影也拍得非常好，也給“海派”攝影大的文化脈絡提供了攝影和美術之間的融合。當然，在這里找一位比較熟悉的海派作家胡伯翔，也是老資格的畫家。胡伯翔和我的父親關系非常好，最有趣的是，胡伯翔在“文革”的時候有一個很喜歡的印章丟失了，他把印章給我父親，讓我重新仿制一個印章，因為我學篆刻，然后我給他仿制了一個。胡伯翔三四十年代的作品非常出名。

胡伯翔的攝影作品也代表“海派”的風格，很有價值的美術與攝影之間的關系，同時都具有“海派”風格，很有意思。

今天在照片里看到的，不是畫中國畫的，丁悚，他是畫插圖等等，他在美術界的地位不用再說，最有意思的是，他在攝影方面拍過一組非常精彩的畫面，拍人體，而且現在上海一位收藏家收藏了當時的玻璃底板，這個作品我準備好多年想出一本畫冊，但是困難重重，人體比較禁忌。他的人體攝影非常精彩，已經編好了，但是沒辦法出版。

丁悚，《高上加高》，漫畫，1933年，7.5×5.5cm，丁悚家藏；刊載于《社會日報》1934年3月20日第二版

《努力剪除》 1942年丁 悚 刊載于《女聲》1942年第1卷第8期

說到人體，一個“海派”很重要的話題，“海派”攝影很重要的是敢為天下先的大膽突破，這是“京派”沒有的，“京派”的限制太多。最早的人體攝影藝術都是在上海，包括當時郎靜山等三位攝影師找了一個人力車夫的妻子作為人體模特拍攝，結果那天因為中國攝影家第一次拍人體，都緊張得不得了，有的膠卷都沒上片，沒有拍下來，留下來的也是有點模糊的，不是很清晰的畫面，但也已經非常不容易了。據說三輪車夫的妻子回去被知道了之后被毒打一頓。中國最早畫人體模特就是上海美專的劉海粟。不管美術還是攝影，它們之間在上海這樣一個對外開放的都市里吸收外來文化，以及很自然的自由開放的空間確實奠定了海派非常明顯的特征。今天承認也好、不承認也好，就算是時隱時現呈現在整個中國文化的版圖上，我想始終有它的力量感。

1925年6月6日，上海《上海畫報》創刊號的報頭刊載了一幅《上海美術專門學校人體寫生科攝影》

復旦大學新聞學院學術委員會主任、博導、教授黃瑚

這次展覽的主題是“歷史的星光”——京津畫派和海派繪畫研究展。“海派”繪畫這個詞在20世紀30年代就出現了，當時是上海《民報》，原來是《民國日報》，1932年改成《民報》。在1934年2月5日第8版《文藝周刊》版上有一篇小文章，這篇小文章題目就叫“海派”繪畫，這篇文章內容是對“海派”繪畫持批評態度的。

“京派”這個詞反映北京“京派”的文化現象，其實“京派”指的就是北京的文化現象或者是一種文化，“海派”本質上也是上海的一種文化，主要是上海地區的文化現象。“京派”“海派”我的理解是兩種不同地區，具有自己特色的文化現象。

“京派”的概念早就出現了，比“海派”在上海的報紙上出現得早一點。在1911年8月29日上海《申報》就已經出現了“京派”的概念。這里面和現在一樣好像是在談“京派”“海派”的問題，這篇文章叫《海上閑談》，說“上海男人喜學者為京派，女人喜學者為蘇派”。這里的“蘇派”應該就是上海。“男人女人莫不喜學者為洋派”，當年上海學外國是第一位的，蠻實際的。“皆取其時也”。都是因為“時”。“然而，所學者僅外表耳”——都是外表的東西。“京人之豪爽，不學也；蘇人之柔善，不學也；洋人之競爭思想，尤非所能學也。”這個也不想學了。“有何時哉！有何時哉！”是感嘆話。如果從考古來說就是考到了“京派”這個詞甚至比“海派”早出現。

“海派”這個詞又查了一下，稍微晚一點，1914年。當然只是報刊，別的沒有查，可能還有書信。報紙是最能代表的，寫信沒有任何意義，只有兩個人知道，登報可能是全世界、全中國都知道，還是有意義的，做這番考古也是有意義的。

1914年1月11日，上海《時事新報》。當年兩大報就是《申報》《時事新報》，如果研究新聞史會發現擴展一下就是四大報“申、新、時、時事”，《申報》《新聞報》《時報》《時事新報》。《時事新報》第二版《嘯虹軒舊劇談》。這段話給大家讀一下。“聞之前輩程長耿死后二十余年，北京伶界已有每況愈下之勢，至今乃大染海派習氣。”說北京的伶界（戲劇界）也已經往下坡路走了，怎么走？就是學上海，學“海派”，這里就把“海派”提出來了。括號中“京中目”就是北京看，“海上諸伶為海派”，他們把上海的那些戲劇界唱京戲的稱為“海派”，第二句話好像說是先用來繪畫、戲劇，繪畫為了切題未必準確，但是戲劇是對的。最先謂“海派”就是“京中目海上諸伶為海派”，就是北京城里的人把上海各種藝人稱之為“海派”。這又是批評“海派”的，“論唱是盡力狂喊，滿身燦爛，只以錦繡炫人”等等，后面不讀了。這是我的基本考證。

到20世紀初期“海派”已經在討論，但不是太多，后面也寫到，比如到沈從文以后可能比較多一點。但在1914年出現“海派”的概念，1911年出現“京派”“海派”，但不叫“海派”，叫“京派”“蘇派”，已經在討論這個問題了。1923年有一份材料還是有意思的，叫《小說的海派》，已經確認，再次作為佐證，“評劇家對于油腔滑調、力趨時髦的伶人”，就是唱戲的。“下一個籠統的名詞叫做‘海派’”。1923年已經確認了1914年的說法，肯定“海派”最早就是伶界（戲劇界）開始的。這是1923年說，不行了，不料現在的小說界也有了這個名詞。這篇文章叫《小說的海派》，小說寫“海派”。而且也是持批評態度的，“上海各報小說，新近得了一種上海派的流行病，沒有一家報館不用上海本地事實做小說材料。論他的內容簡直換湯不換藥，都是一樣的調調兒。”后面就是我剛才說的“評價家”這段，說“海派”起源于伶界（戲劇界）。我審題以后對號入座做了這樣的研究。

在整個過程中也有一點發現，從報刊的視角來看，報刊對“海派”藝術的發展是很有影響的。今天意義上的報刊對“海派”藝術來說，既是發源地，又是發力場，又是成長的搖籃。“海派”文化的起源同意張立行主持人的說法，1843年上海開埠，180年前上海開埠以后外國文化最先植入上海，香港是作為殖民地來看的，現在我們不承認香港是殖民地。上海不是殖民地，是中國的，叫租界，向中國人租塊地皮做事情，比較舒服，后來租界上大量是中國人不是外國人，從這個開始“海派”文化已經形成了。

“海派”文化這個名詞在19世紀70年代已經形成了，我個人認為《申報》的創刊本身是“海派”文化的產物，甚至從藝術上來說《申報》創刊沒多久就辦起來了文藝，《申報》《文藝副刊》做了一件事，報紙是外國傳來的，傳來的時候報紙基本上全面是西化的，報紙走到今天一定有新聞、評論、廣告，廣告是經濟支柱，沒廣告辦不下去，現在報紙為什么不行了？就是因為廣告不行了。《申報》創辦以后當時已經有了一些報紙，當然大量是外文，也有中文，但基本上都是照抄照搬外國，但《申報》創辦以后沒有照抄照搬外國，多了一個元素，就是《文藝副刊》，文藝性的副刊。上海《申報》為什么在中國報業史上，中國新聞報刊史上是最先出現文藝副刊的內容，后來是所有報紙都有，中國報紙和西方報紙新聞、評論、廣告三要素，后來中國報紙是四要素，就是文藝副刊，報紙少不了這一部分，做了一個文藝副刊。最早中國報紙就是《申報》做的，而《申報》就在上海。我個人理解就是上海文化。

《申報》為什么能這樣做？如果再講故事、講背景，《申報》是英國商人辦的，好在是純商人，什么都不懂，但是有一點懂得，做生意人就要想到市場，想要客戶，花錢辦《申報》以后就覺得只有中國編者才能找到中國讀者，所以不是自己自說自話，以前都是傳教士辦的，都是自說自話，不管中國人辦什么就講這些，他讓中國文人辦。當時錢昕伯等等一批中國文人辦起來了，中國文人肯定有中國文人的氣質，其實就是移居上海的文人，所以就有了文藝。

聯想到繪畫，《申報》1872年創刊，1877年《申報》已經發刊了圖畫增刊，就是畫報，也算是“海派”藝術的起源了。我做功課的時候看到吳友如的畫，1884年創辦了《灜寰畫報》，如果說“海派”藝術，那這就是起源。這次展覽當中我做功課的時候做到吳友如，當然《點石齋畫報》的畫早都看過了，都是印刷件，原件也是第一次看到吳友如的一幅畫。在1884年《申報》創辦了《點石齋畫報》，主編就是吳友如，現在展廳就有他的原件。我印刷品看了吳友如的好多，《點石齋畫報》就是他畫的，但是原件第一次看到，也是一大收獲。

我除了研究上海圖書館，另外也看了一些《人民日報》的數據庫。現在討論“海派”“京派”，我剛才講新中國成立以前的報道有時候也會討論這個問題，基本上都是持批評的，但是報刊就是以批評為主的。

1936年，張大千（前排右一）邀好友王師子（前排右五）到北平游玩，邀齊白石（前排右三）、于非闇（后排右三）、汪慎生（右六）、壽石工（后排右二）等好友聚餐

齊白石 《松鷹圖》 185x47cm 年份不詳 北京畫院藏

新中國成立后，對國畫的傳承與發展，政府是大力支持的，反映在《人民日報》對中國畫的重視程度，對作者的重視程度，報道非常多。譬如齊白石，我查了一下齊白石。齊白石在新中國僅生活了8年，1957年去世。但是在《人民日報》出現的次數，正文當中出現的是1178次，標題上出現82次，最長一篇有關齊白石的報道5400多字，差不多半個版面，偉大領袖半個版面的時候也不是太多，高度重視國畫的藝術發展，齊白石是國畫界的代表。他一生主要在舊中國，在舊中國生活了85年。《大公報》是文教性的報紙，高檔報紙，可能比較重視文學藝術方面的。《大公報》及其《臨時晚刊》報道的頻次確實最多，但只有21次，《人民日報》8年就報道了82次。現在數據庫查詢很容易，舊中國的其他報紙更少，《中央日報》16次、《申報》8次、《新聞報》7次，《申報》《新聞報》可見并不重視國畫，因為是商業性報紙。《中央日報》有些報道還是把齊白石作為配角的，有一篇報道有齊白石，但是寫的《于右任提齊白石墓》，于右任幫齊白石墓題字。后面展廳里一幅畫，國畫旁邊最大的照片是張大千等人在北京中南海拍的一張圖片，因為你們的海報上有這個東西，我為了好玩把海報上出現的畫家全部在《人民日報》查了一下，居然都報道過，沒有一個沒有出現過，包括張大千，他已經搬到臺灣去了，但畢竟在藝術上有成就，所以還是有的。

北京大學畫法研究會創辦刊物《繪學雜志》第一期

新民晚報副刊部編輯、作家沈琦華

一般來說，概念當中有幾個：“海派”和“京派”最早指什么？“海派”和“京派”是從戲劇來的，這是確定的。我有一個想法，“海派”最早的概念地域性指向遠高于文化指向。對于“海上畫派”，我個人的觀點它的核心是江南士大夫文人雅集，“海上畫派”核心在于江南士大夫，再往前推是江南，隨著在上海的文化演化當中會發生變化，內核會發生變化。

黃賓虹 《秋山圖》88.5×38cm 約1950 北京畫院

從文學到繪畫，慢慢其他的藝術品類概念也往這個概念趨同，包括后面的建筑、音樂，音樂也出現了，各個藝術概念都出現，“海派”就成為都市的標準、文化現象，地域屬性漸漸趨淡，文化屬性慢慢升高。大家承認“海派”這個詞的時候，“海派”的文化定義已經很明確：1、重創、重變；2、重實用；3、重骨氣、重仁愛。簡單說就是務實、創新，有骨氣，這樣的“海派”概念回到公認的“海派”，所有人都趨同這個概念。

到了改革開放以后，“海派”的概念又發生變化，我們現在看到的“海派”各種光怪陸離的東西都出來了，覺得只要在上海的藝術都稱之為“海派”，很多人的判斷更加難以取舍。

吳昌碩與王個簃在杭州西泠印社單獨合影，1927年

吳昌碩 《紅梅圖》 130×63.5cm 1899年 上海中國畫院藏

“海派”在發展過程當中有一個指向，文化指向很明確，但現在來看“海派”，我想呼吁一點，我們還要重視“海派”最早的傳統“江南士大夫”，如果重視這個傳統，“海派”會有一個新的提升和變化，更加會有新的發展。我們也提倡江南文化、“海派”文化，我們是不是回頭看一看“海派”當時的傳統。